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2023

Il te con l'artista

il respiro dell'arte Prosegue a Osilo la rassegna con una serata speciale, questa volta in collaborazione con l'associazione chitarristica sassarese in onore del Maestro Armando Marrosu

12 - Ott -2023

ELIMINATORIA

XX CONCORSO INTERNAZIONALE BIENNALE DI CHITARRA EMILIO PUJOL

Edizione speciale in memoria di Armando Marrosu
Sassari, Sala Sassu del Conservatorio di Musica ‘L. Canepa

13 - Ott -2023

SEMIFINALE

XX CONCORSO INTERNAZIONALE BIENNALE DI CHITARRA EMILIO PUJOL

Edizione speciale in memoria di Armando Marrosu
Sassari, Sala Sassu del Conservatorio di Musica ‘L. Canepa

14 - Ott -2023

FINALE

XX CONCORSO INTERNAZIONALE BIENNALE DI CHITARRA EMILIO PUJOL

Edizione speciale in memoria di Armando Marrosu
Sassari, Sala Sassu del Conservatorio di Musica ‘L. Canepa

Curriculum

L’Associazione Chitarristica Sassarese, nata ufficialmente nel 1978, ma operante dal 1977 con di […]

Albo d'Oro

Concorso Internazionale Biennale di Chitarra 'Emilio Pujol' Albo d'Oro aggiornato al 2017 […]

Giuria

Concorso Internazionale Biennale di Chitarra 'Emilio Pujol'. Hanno fatto parte della Giuria: […]

 
L'ospitalità è la nostra priorità

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Formazione e riconoscimenti

Ha studiato in Spagna con Emilio Pujol e si è diplomato all’Ecole Normale de Musique di Parigi. Dopo aver vinto il primo premio di esecuzione al Festival Nazionale Chitarristi 1963, partecipava ad un c o n c o r s o i n t e r n a z i o n a l e d i composizione: il pezzo presentato […]

  • Chitarra d’oro

    Nel 2000 ha ricevuto la “Chitarra d’oro” per la didattica, importante riconoscimento internazionale istituito ad Alessandria nel 1996.

  • Tota una vida per la Guitarra.

    Nel Novembre 2011, in occasione del VIII° Certamen Internacional de Guitarra “Miguel Llobet” svoltosi nel Conservatorio di Barcellona, ha ricevuto il Premio Onorifico Tota una vida per la Guitarra.

Armando Marrosu: chitarrista e maestro generoso rese grande la scuola di Sassari

La Nuova Sardegna

Quando alla fine del 1971 Armando Marrosu fa il suo ingresso come docente al Conservatorio di Sassari […]

Altro
riconoscimenti postumi

Gli allievi e i membri dell' "Associazione Chitarristica Sassarese" portano avanti il progetto di divulgazione della chitarra classica e della musica in generale iniziato dal Maestro Armando Marrosu.

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Rassegne ed eventi

L'associazione chitarristica sassarese è costantemente impegnata nella promozione e divulgazione della musica e della chitarra classica.

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Albo d'oro dal 1980

1980 1° Premio: Mariam Renno (Francia) 2° Premio: Elisabeth Ehrlacher (Francia) 3° Premio: (non assegnato) 1982 1° Premio: Tania Chagnot (Francia) 2° Premio: Jean Brunodautaner (Francia) 3° Premio: Ex-Aequo Eric Franceries (Francia)- Claudio Marcotulli (Italia) 1984 1° Premio: non assegnato 2° Premio: Claudio Marcotulli (Italia) 3° Premio: Luciano Cireddu (Italia) 1986 1° Premio: non assegnato 2° Premio: Ex-Aequo Renato Samuelli (Italia) –Philippe Villa (Francia) 3° Premio: Ex-Aequo Luccio Dosso (Italia) Guido Fichtner (Italia) 1988 1° Premio: Walter Zanetti (Italia) 2° Premio: François Laurent (Francia) 3° Premio: Luigi Puddu (Italia) 1990 1° Premio: non assegnato 2° Premio: Luigi Puddu (Italia) 3° Premio: Stefano Palamidessi (Italia) 1992 1° Premio: Andrea Schiavina (Italia) 2° Premio: Filomena Moretti (Italia) 3° Premio: Peter Ernst (Germania) 1994 1° Premio: non assegato 2° Premio: Jens Muller (Germania) 3° Premio: Lorenzo Alviggi (Italia) 1996 1° Premio: Alberto Vingiano (Italia) 2° Premio: Michael Ottl (Austria) 3° Premio: Sergio Cantella (Italia) 1998 1° Premio: Delphine Bertrand (Francia) 2° Premio: Alessandro Deiana (Italia) 3° Premio: Carles Herreaiz (Spagna) 2000 1° Premio: non assegnato 2° Premio: non assegnato 3° Premio: Fabio Federico (Italia) 2002 1° Premio: Garham Antony Devine (Inghilterra) 2° Premio: Jeremy Jouve (Francia) 3° Premio: Veronique Soulbout (Belgio) 2004 1° Premio: Petrit Ceku (Kosovo) 2° Premio: Elena Strafino (Italia) 3° Premio: Mikahil Pazi (Russia) 2006 1° Premio: Rafael Aguirre Miñarro (Spagna) 2° Premio: Matteo Bernetti Evangelista (Italia) 3° Premio: Patrick Vena (Finlandia) 2008 1° Premio :non assegnato 2° Premio: Ex-Aequo Riccardo Calogiuri (Italia)- Pavel Klyushin (Russia) 3° Premio: non assegnato 2010 1° Premio: non assegnato 2° Premio: Noriyuki Masuda (Giappone) 3° Premio: Valerio Celentano (Italia) 2012 1° Premio: non assegnato 2° Premio: Giorgio Buttita (Italia) 3° Premio: non assegnato 2014 1° Premio: Davide Giovanni Tomasi (Italia) 2° Premio: Redžić Sanel (Bosnia) 3° Premio: Claire Sananikone (Francia) 2017 1° Premio: non assegnato 2° Premio Marco Topchiii (Ucraina) 3° Premio: Giulia Ballaré (Italia)

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Hanno fatto parte della Giuria:

EFISIO ABIS, RAFAEL ANDIA, GIULIANO BALESTRA, EDUARDO BARANZANO, BRUNO BATTISTI D’AMARIO, RAFFAELE BELLAFRONTE, PATRICK DE BELLEVILLE, PIERO BONAGURI, GENEVIEVE CHANUT, JOSE’ ANTONIO CHIC., RUGGERO CHIESA, LUCIANO CONTINI, FLAVIO CUCCHI, NUCCIO D’ANGELO, BETHO DAVEZAC, ALESSANDRO DEIANA, GRAHAM ANTONY DEVINE, ALIRIO DIAZ, SENIO DIAZ, GIOVANNA DONGU, ELISABETH EHRLACHER, ANTONIO JOSÉ ESCOBAR, MASSIMO GASBARRONI, OSCAR GHIGLIA, ERNESTO GORDINI, ANTONIO GRANDE, STEFANO GRONDONA, MARIO GULLO, JAVIER HINOJOSA, LENA KOKKALIARI, WOLFANG LENDLE, GRISELDA PONCE DE LEON, ANTONIO LIGIOS, JOSE’ PAYA’ LOPEZ, DONNA MAGENDANZ, GIANNA MANCHIA, CLAUDIO MARCOTULLI, ROBERTO MASALA, LUCIO MATARAZZO, STEFANO MELIS, MARIANO MELONI, ALDO MINELLA, GIANNI NUTI, FILIPPO OLIVIERI, FRANCO OPPO, MONICA PAOLINI, WALTER PEZZALI, ALBERTO PONCE, MARIA ADELAIDA ROBERT PUJOL, MARIAM RENNO-BOCCALI, FRANCISCO ALBERT RICOTE, ANDREA SABA, PIETRO SASSU, STEPHAN SCHMIDT, MARCO SMAILI, PIETER VAN DER STAAK, MAURO STORTI, ROBERT SULLIVAN, ELI TAGORE, JOSE’ TOMAS, DAVIDE GIOVANNI TOMASI, DOMENICOTONDO, SANDRO TORTOLANO, MIGUEL TRAPAGA, CARLES TREPAT, WILLIAM WATERS, WALTER ZANETTI, FREDERIC ZIGANTE, VIRGINIO ZOCCATELLI.

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Quando Pujol pubblica il primo libro della Escuela Razonada i metodi di Sor e Aguado sono ancora molto noti e ad essi egli si riferisce asserendo che siano i migliori che siano stati scritti per la chitarra. Come abbiamo visto il metodo di Sor (ormai di difficile reperibilità nel primo Novecento poiché non veniva ristampato) espone, con una logica ferrea e il processo dimostrativo tipico di un testo scientifico, le ragioni delle sue teorie e la funzione che lo strumento debba avere nel contesto musicale del periodo, illustrando, sia sul profilo estetico che artistico, il suo pensiero musicale. Aguado piut- tosto ci spiega in modo più esaustivo tutte le possibilità tecniche della sua epoca, espo- ste con un sorprendete e moderno senso didattico. Il valore più apprezzabile del meto- do di Sor, come rileva Pujol, risiede nelle idee e nei suggerimenti che nascono dalla sua sensibilità musicale e artistica, mentre in Aguado è principalmente l’aspetto tecnico e strumentale il fondamento che dà prestigio e interesse all’opera. Ma dopo un secolo, l’arte in generale, la tecnica e la didattica chitarristica avevano progredito notevolmente; molti principi, suggerimenti e studi sono validi ancora oggi ma altri sono decisamente superati, proprio in virtù del progresso generale della musica. A queste opere fonda- mentali del periodo classico, sono poi succeduti in tutto il mondo altri metodi che, seppure affrontando il problema delle difficoltà insite nello strumento stesso, non trattavano l’aspetto essenziale, ossia il modo per superarle. A questo pone rimedio Pujol, ordinando nella sua grande opera, in modo razionale ed esaustivo, i principi tecnici, didattici ed estetici del suo maestro Francisco Tàrrega, accettati con convinto entusiasmo, estesi ed approfonditi col prezioso contributo dell’esperienza didattica, artistica e umana che la sua incessante attività l’ha portato a realizzare. Ciò che colpisce maggiormente nel raffrontare le opere (oltre alle differenze di impostazione dello strumento ad esempio, comprensibili e riferibili oltre al gusto anche al contesto delle diverse epoche in cui sono state redatte: strumenti usati, mode ecc.) è la ricerca dell’identità più profonda della chitarra che si precisa innanzitutto nella pro- posta del suono. Già in questo aspetto c’è una sostanziale differenza tra Aguado e Sor ad esempio, ed una grande prova di onestà intellettuale nel rispettare ed apprezzare anche l’opinione opposta (principio basilare, ad esempio, della tara umana di Tàrrega e Pujol che riversavano automaticamente nella loro didattica). Se Sor preferisce e sugge- 44 risce il tocco col solo uso del polpastrello perché conferisce più dolcezza e definizione al suono, Aguado sceglie di utilizzare le unghie che conferiscono una maggiore pron- tezza d’attacco, proiezione e presenza sonora ma con l’esclusione del pollice (su sugge- rimento di Sor) per ottenere un suono più profondo e rotondo sui bassi. Anche Tàrre- ga e Pujol come abbiamo avuto modo di constatare preferiscono il polpastrello nudo. Pujol nel primo libro del metodo, seppur lasciando trasparire la sua preferenza per il polpastrello, elenca con precisione e obiettività i pro e i contro dei due sistemi, le caratteristiche conferite al suono, le ragioni fisiche di tali differenze e suggerisce al chitarrista ancora inesperto di sperimentare entrambe affinché sia il gusto personale a imporre la scelta. Egli dedicò anche un trattato sull’argomento (El dilema del sonido), purtroppo mai tradotto in italiano, dove, prendendo in esame le posizioni di Sor, Agua- do e Tàrrega, propone la sua idea di suono senza imporla però come assoluta. È noto che anche ai suoi allievi non impose mai di suonare senza unghie ma suggeriva altresì di ricercare il suono migliore che potesse essere prodotto. Un altro aspetto fondamentale in comune fra di loro, molto affine alla ricerca del suono, riguarda la sonorità o meglio la ricerca di effetti timbrici, dinamici, imitativi e di orchestrazione e la composizione di brani per chitarra, che producano varietà nel discorso musicale e suggestione in chi l’ascolta. In questo furono instancabili Maestri Sor, Aguado, Tàrrega e Pujol i quali diedero ampio spazio nei loro lavori e nell’attività didattica a questo aspetto del fare musica. È caratteristica comune nei vari metodi il costante richiamo a principi e consigli per lo studio. In Pujol il commentario è costante, esaustivo e presente lungo tutto il testo, come in Aguado, cui possiamo attribuire il merito di avere inaugurato un’impostazione di grande modernità nella redazione dei metodi per chitarra e un ruolo di precursore di questo stile. Il Metodo di Sor è scarno invece di esempi musicali in virtù del fatto che egli aveva già pubblicato i suoi ormai celebri e fondamentali studi che non ritenne così necessario inserire in questa opera rimandando semplicemente il lettore alla loro visione e pensando il metodo quindi più come complementare a queste opere. L’impostazione di Sor essendo più discorsiva è quindi differente; i riferimenti tecnico-stilistici e i principi che sono a fondamento della sua arte chitarristica sono raccolti in un’opera organica che segue criteri più che sistematici, appunto, dialettici. 45 Questo può risultare poco efficace per chi voglia trovare in un metodo per chi- tarra uno strumento di lavoro quotidiano. Il metodo di Sor è piuttosto un trattato teorico che offre soprattutto al chitarrista i fondamentali principi su cui basarsi per comprendere la sua musica e per affrontarne l’interpretazione in modo adeguato. Aguado ha un intento esplicitamente didattico, dettato anche da una maggiore espe- rienza di insegnamento: infatti attraverso esercizi specifici per ogni argomento punta allo sviluppo della tecnica chitarristica. Infine Pujol ha scritto il primo metodo in uno stile che ricorda più da vicino il testo di Sor, ossia di un trattato squisitamente teorico, ma i successivi volumi riprendono invece lo stile di Aguado e quindi ci regala un ricco commentario in cui alla spiegazione dei vari aspetti della tecnica e degli effetti sono affiancate le lezioni e gli esercizi con i consigli e gli accorgimenti per la loro realizzazione. Eppure, in questo filo diretto fra i vari autori, abbiamo un salto incredibile (gra- zie a Tàrrega che si frappone come un fulcro tra i due periodi storici) nell’avanzamento della tecnica e dell’espressione chitarristica. La rivoluzione operata da Tàrrega oltre che tecnica è anche musicale. Gli stessi preludi, opere probabilmente più semplici dal punto di vista compositivo e formale rispetto a quelle di Sor, rivelano tuttavia una marcata intensità emotiva, un profondo intimismo (che lascerà traccia nei lavori dei suoi miglio- ri allievi come Llobet e Pujol) e condensano alcuni aspetti fondamentali della nuova tecnica: ad esempio l’uso del tremolo, del tocco appoggiato, i glissati legati, il profondo lirismo, le armonie moderne che fanno uso di triadi late, la melodia eseguita su corde diverse dalla prima seguendo così il principio dell’uniformità timbrica e tanti altri picco- li ma centrali aspetti di gran modernità che costituiscono un corpus di principi ormai di comune acquisizione. Se Tàrrega, come chitarrista, ha interpretato un nuovo ruolo di attivo e apprez- zato concertista e di generoso didatta, Pujol ha incarnato quello del chitarrista moder- no, non più mero esecutore, ma al tempo stesso attivo concertista, didatta, musicologo e ricercatore in una dimensione di instancabile studioso, dove l’arte musicale diventa anche un fatto di profonda cultura e al tempo stesso offre una filosofia di vita e di pensiero. 46 Al di là degli importanti insegnamenti che abbiamo illustrato, colpisce la sua attualissima visione del ruolo dell’artista. Un’artista colto e umile che deve essere altrui- sta perché occorre servire l’arte e non servirsi di essa per ottenere un’affermazione personale o dei benefici economici; perché bisogna essere virtuosi prima di tutto nel profondo del proprio animo, affinché questo possa esprimersi nell’atto musicale lad- dove il virtuosismo non sia un mero fatto tecnico di appariscente spettacolarità, come ebbero a dire anche Aguado e Sor, ma un mezzo per esprimere un valore che portiamo dentro. Spesso infatti l’aspetto più difficile della tecnica sfugge all’ascoltatore distratto che è più sensibile al sensazionalismo di certi effetti tecnici. Questa considerazione è di grande attualità in quanto ormai i progressi della tecnica e della didattica chitarristica nonché la produzione di opere espressamente dedicate al nostro strumento è tale da offrirci un altissimo livello e tanti esecutori di ottime capacità. Personalmente sono convinto della necessità di coltivare una espressione più intima e poetica del proprio spirito musicale anche attraverso la scelta di quei repertori che più rispecchino la nostra sensibilità in quanto la proposta musicale deve essere sempre profondamente sincera e trasmettere a chi ci ascolta le emozioni che noi stessi proviamo nell’eseguirla, indivi- duando così la musica quasi come un vettore di trascendente comunicazione tra lo spirito di chi suona e l’anima di chi ascolta. Va da sé che se in talune circostanze non si ha niente da trasmettere si può comunicare ben poco a chi ci ascolta oltre la meccanica e standardizzata esecuzione dei suoni. C’è qualcosa di più oltre la pagina scritta, anche la più ricca di notazioni della dinamica e dell’agogica. C’è qualcosa di più che coincide forse con quell’idea di duende che un certo folklore spagnolo ha definito come un de- mone che possiede il musicista ispirato e che Garcia Lorca interpretò come l’esaltazione del demone della perfezione istintiva conquistata con lo sforzo di tutto l’essere. È ciò che sta alla base dell’ispirazione di chi scrive, dell’ispirazione di chi suo- na, quell’emozione che va condotta e governata da mani e menti esperte per conse- gnarla efficacemente pura a chi partecipa a quel momento di profonda intimità con la dimensione musicale più assoluta, che è il concerto di chitarra. Tensione ideale ed emotiva, sincera dedizione all’arte, ricerca e studio meticolo- so e razionale, rispetto ed attenzione per le esperienze, le proposte e le posizioni anche diametralmente opposte alla nostra, ricerca del bello piuttosto che esclusivamente dell’errore nei lavori degli altri musicisti emancipandosi dall’ansia di giudizio tipica dei nostri giorni, altruismo e onestà intellettuale, spirito critico e costante intento divulgati- vo sono solo alcuni degli aspetti che ho preferito cogliere da questa mia piccola indagi- ne sul prezioso insegnamento di questi grandi maestri.

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Opinioni

Da molto tempo penso che le Sue lezioni non siano soltanto per musicisti; do- vrebbero essere per gli uomini in generale. Lei fa credere in qualcosa; fa amare e vedere il lato bello li dove la gente vede solo quello brutto. Non è questo avvicinarsi alla felicità ? 32 (Alberto Ponce) Fin dai suoi primissimi concerti Pujol ha dimostrato la sua venerazione per il suo- no. Il suo è un suono dolce e al tempo stesso compatto che raggiunge nel profondo la no- stra sensibilità e risveglia le più profonde emozioni. Il suo amore per la chitarra lo ha por- tato presto a studiare la sua storia dalle primissime origini attraverso i secoli fino ai giorni nostri, e gli siamo tutti debitori per gli studi più completi fondati sul materiale scoperto so- lo pochi anni fa. [...] Grazie alla sua tenacia e cultura ora possediamo trascrizioni comple- te e accurate delle antiche intavolature. Grazie ad Emilio Pujol adesso abbiamo un’immagine autentica di quei musicisti così come delle cadenze antiche, fioriture e varia- zioni della musica di Milán, Narváez, Fuenllana e Valderrábano oltre agli altri. [...] Un compositore con uno stile personale, c’è ancora un altro aspetto estremamente importante della sua unica figura; quella dell’insegnante che avrebbe completato e espanso gli inse- gnamenti del suo maestro Tàrrega, che conobbe negli ultimi anni della sua vita, diventan- do il suo più devoto allievo. La maestria che ha mostrato nelle classi di tutto il mondo è una delle principali ragioni per il livello di interesse mostrato oggi per la chitarra. Queste righe rappresentano un modesto ma sentito tributo all’eminente chitarrista e vihuelista, il colto studioso e l’illustre pedagogo [...].33 (Joaquín Rodrigo) Mio carissimo amico, vorrei essere un Llobet o un Segovia per poter parlare de- gnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando così l’affettuosa bontà con la quale Lei mi onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai ma- gnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? [...] Dai lontani tempi di 32 RIERA 2005: 312 33 RIERA 2005: 15 40 Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici iniziati da Tàr- rega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa mèta unendo il suo magnifico apporto personale e favorendo così non solo l’esecutore, ma anche il composi- tore di acuta sensibilità, il quale troverà nel suo metodo spunti che lo sproneranno a sco- prire nuove possibilità dello strumento. Felicitandomi caldamente per l’opera sua, La pre- go di gradire in questa cara circostanza l’abbraccio di un amico sincero che Le serba sim- patia e ammirazione.34 (Manuel De Falla) Il fatto che egli abbia lasciato in eredità la grandezza della sua conoscenza alle ge- nerazioni future degli amanti della chitarra fa indubbiamente di Emilio Pujol (concertista e ricercatore) una delle figure chiave nello studio di questo strumento. Come il mio maestro Daniel Fortea mi disse una volta, «Egli è l’uomo più straordinario che abbia mai incontra- to per la sua intelligenza, conoscenza, straordinaria umanità ma soprattutto per il suo de- siderio di collocare la chitarra nel posto a cui appartiene» 35 (Segundo Pastor) [...] Non si è mai aspettato un premio per le sue fatiche, lavorando sempre inten- samente, pazientemente e senza fretta, come se avesse l’eternità davanti a se, ‘come l’albero’ – come scrisse Rilke – ‘che non sforza la sua linfa ma resta fiducioso nelle tem- peste di primavera senza paura che dopo esse non possa arrivare l’estate’. L’estate arriva davvero, tuttavia, e i suoi nuovi frutti, pieni di freschezza e vitalità, brillano ancora una volta sotto i cieli azzurri, giacendo a portata di mano dei viandanti desiderosi di soddisfare la loro sete. Questo è l’esempio che il maestro ci ha dato; una rinuncia mistica che assume la forma dell’altruismo. Nelle parole del maestro, ‘la vita dell’artista, l’artista veramente genuino, non colui che vede l’arte come commercio, deve essere altruista’. Prosegue di- cendo, ‘ci sono coloro che servono l’arte e coloro che prendono da essa’. Egli vede la vir- tù come un sinonimo di purezza e così classifica come virtuoso l’artista che nella sua per- formance combina la purezza tecnica con la purezza dell’animo. Nella sua opinione, il vir- tuosismo non è una questione di abilità che è forse connessa con una falsa emotività (sen- sazionalismo) in modo da creare una performance nella quale la ricerca dell’esecutore, nel prendere dall’arte, è per lo splendore personale quando in realtà dovrebbe essere il suo umile servo. Moralità e poesia, filosofia e passione, scienza e arte, cervello e cuore; queste sono tutte sfaccettature strettamente intrecciate nel suo insegnamento. 34 PUJOL 1934: Introduzione 35 RIERA 2005: 320 41 [...]Insegna ai suoi allievi a scoprire la loro personalità e i mezzi per esprimerla più chia- ramente possibile. Non ha mai imposto alcun sistema. Il suo insegnamento ci incoraggia ad essere liberi; questo è il simbolo più evidente della sua verità. [...] Liberi, sì, ma in pos- sesso della ragione e saldi principi logici e etici. [...] Ci ha insegnato la componente tecni- ca attraverso una gran varietà di esercizi che venivano sia preparati meticolosamente in anticipo o, in molti casi, improvvisati durante il corso, avvertendoci di eseguirli esercitan- do un controllo consapevole e costante delle nostre capacità mentali. [...] nello studio dello spartito, il maestro ci diceva di seguire il percorso naturale che guida l’uomo sia nell’atto della creazione che dell’osservazione, procedendo dal generale allo specifico, dal quadro generale al particolare. [...] Il sistema che adotta nell’insegnarci a suonare un par- ticolare brano di musica non è quello imitativo ma quello della persuasione e assimilazio- ne attraverso un’analisi fenomenologica della musica. Prima di tutto ci spiega in dettaglio estremamente chiaro e preciso i fattori che influenzano il fraseggio, l’equilibrio delle pro- porzioni, gli accenti nel tempo in relazione al ritmo e la scansione in relazione al tessuto armonico, la struttura-zione delle linee e le risoluzioni ritmiche. Tutto è analizzato nel ri- spetto della natura di ogni opera, del suo stile, del periodo e del compositore nello sforzo per rianimarle attraverso un’esecuzione che sia la più accurata e fedele nello spirito possi- bile. Come regola generale mentre si fraseggia, egli suggerisce di cantare per accompagna- re la curva di transizione in ogni frase col suo senso naturale. ‘Io vi raccomando forte- mente di cantare. Ognuno trova il significato delle frasi cantando. È qualcosa che si do- vrebbe sempre dire: cantare tutti i suoni, tutte le note e farle diventare una domanda e una risposta, come due linee di un verso o una frase’. Ci ha sempre consigliato di essere estremamente ‘fluidi e tranquilli’ quando suoniamo, senza mai esagerare. In ultima analisi, tuttavia, ci da l’opportunità di esprimere le nostre convinzioni. ‘Nessuno può imporre mai niente come una verità assoluta. Io ho dei dubbi. È per questo che studio tutti i giorni. Non sappiamo mai troppo e più ci pensiamo più siamo in grado di raggiungere la verità. Tuttavia l’apice ci sfugge sempre’. [...] ‘L’essenza poetica della musica sta oltre le corre- zioni alla tecnica e l’apparenza teatrale’ diceva. ‘È l’emozione che si libra misteriosamente tra i suoni. È l’anima di ogni nota che esiste e vibra nell’armonia cosmica dell’opera musi- cale. Dobbiamo scavare nella poesia che giace nascosta dentro lo spartito e identificare noi stessi con essa in modo da esprimerla. Questa necessità sarà riflessa nell’esecuzione in accordo alla nostra sensibilità. Le note stanno alla musica come le parole alla letteratura; segni convenzionali che usano il suono per mostrarci la delicata poesia dell’arte. Eppure, né le note né le parole in sé sono entrambe arte o poesia; esse sono semplicemente il mezzo dell’espressione’. [...] ‘...è meglio suonare poco e bene che tanto e male Voi pote- te ambire, tuttavia, a suonare tanto e bene. Uno dei problemi con la chitarra inizia col de- 42 siderio di volerla suonare bene’. ‘Ci sono coloro che fanno e coloro che danno l’impressione di fare’. [...]36 (Javier Hinojosa) [...] In passato, diverse persone, forse troppe, condizionate probabilmente da al- cuni pregiudizi, hanno sottovalutato l’importanza dell’opera di Pujol. Oggi, la figura del Maestro cresce sempre di più man mano che i chitarristi si avvicinano senza pregiudizi al pensiero musicale di questa grande figura e anche col contributo di coloro che sono stati fortunati ad averlo conosciuto personalmente e che hanno trasmesso e stanno ancora tra- smettendo i suoi principi didattici. Le edizioni discografiche delle sue composizioni si stanno moltiplicando e sempre più spesso molte di queste le possiamo ascoltare nei con- certi di chitarra. Posso tranquillamente affermare, poi, basandomi sulla mia esperienza di docente, tanto al conservatorio quanto ai corsi internazionali, che chi si avvicina con entu- siasmo, costanza e umiltà al suo metodo e alle sue composizioni ottiene spesso risultati sorprendenti.37 (Armando Marrosu) La bontà, generosità, l’entusiasmo e la modestia del Maestro, in contrasto con la sua profonda cultura, sono per me motivo di allegria e entusiasmo. Le sue lezioni sempre di elevato livello artistico si colmano di calore umano e poesia. In ogni occasione egli ci offre anche una lezione di vita dal valore incalcolabile. Le virtù didattiche del Maestro, opere di compositore, trascrittore, musicologo e storico sono universalmente riconosciu- te. La sua Escuela Razonada de la Guitarra è attualmente il più valido e completo metodo fondamentalmente per la formazione del chitarrista. È un’opera colossale che raggiunge il punto più alto di virtuosismo nel quarto libro dove il chitarrista può trovare la soluzione ad ogni problema tecnico o interpretativo che gli si presenti. Il Maestro ci insegna con un linguaggio affascinante a servire l’arte con umiltà. Ci insegna ad esprimere il vero significa- to della musica senza lasciarsi influenzare dal gusto del pubblico, all’educazione del quale possiamo e dobbiamo contribuire arricchendo la qualità del nostro repertorio.38 (Armando Marrosu) 36 RIERA 2005: 312-317 37 RIERA 2005: 11 38 RIERA 1974: 311 CONCLUSIONI Quando Pujol pubblica il primo libro della Escuela Razonada i metodi di Sor e Aguado sono ancora molto noti e ad essi egli si riferisce asserendo che siano i migliori che siano stati scritti per la chitarra. Come abbiamo visto il metodo di Sor (ormai di difficile reperibilità nel primo Novecento poiché non veniva ristampato) espone, con una logica ferrea e il processo dimostrativo tipico di un testo scientifico, le ragioni delle sue teorie e la funzione che lo strumento debba avere nel contesto musicale del periodo, illustrando, sia sul profilo estetico che artistico, il suo pensiero musicale. Aguado piut- tosto ci spiega in modo più esaustivo tutte le possibilità tecniche della sua epoca, espo- ste con un sorprendete e moderno senso didattico. Il valore più apprezzabile del meto- do di Sor, come rileva Pujol, risiede nelle idee e nei suggerimenti che nascono dalla sua sensibilità musicale e artistica, mentre in Aguado è principalmente l’aspetto tecnico e strumentale il fondamento che dà prestigio e interesse all’opera. Ma dopo un secolo, l’arte in generale, la tecnica e la didattica chitarristica avevano progredito notevolmente; molti principi, suggerimenti e studi sono validi ancora oggi ma altri sono decisamente superati, proprio in virtù del progresso generale della musica. A queste opere fonda- mentali del periodo classico, sono poi succeduti in tutto il mondo altri metodi che, seppure affrontando il problema delle difficoltà insite nello strumento stesso, non trattavano l’aspetto essenziale, ossia il modo per superarle. A questo pone rimedio Pujol, ordinando nella sua grande opera, in modo razionale ed esaustivo, i principi tecnici, didattici ed estetici del suo maestro Francisco Tàrrega, accettati con convinto entusiasmo, estesi ed approfonditi col prezioso contributo dell’esperienza didattica, artistica e umana che la sua incessante attività l’ha portato a realizzare. Ciò che colpisce maggiormente nel raffrontare le opere (oltre alle differenze di impostazione dello strumento ad esempio, comprensibili e riferibili oltre al gusto anche al contesto delle diverse epoche in cui sono state redatte: strumenti usati, mode ecc.) è la ricerca dell’identità più profonda della chitarra che si precisa innanzitutto nella pro- posta del suono. Già in questo aspetto c’è una sostanziale differenza tra Aguado e Sor ad esempio, ed una grande prova di onestà intellettuale nel rispettare ed apprezzare anche l’opinione opposta (principio basilare, ad esempio, della tara umana di Tàrrega e Pujol che riversavano automaticamente nella loro didattica). Se Sor preferisce e sugge- 44 risce il tocco col solo uso del polpastrello perché conferisce più dolcezza e definizione al suono, Aguado sceglie di utilizzare le unghie che conferiscono una maggiore pron- tezza d’attacco, proiezione e presenza sonora ma con l’esclusione del pollice (su sugge- rimento di Sor) per ottenere un suono più profondo e rotondo sui bassi. Anche Tàrre- ga e Pujol come abbiamo avuto modo di constatare preferiscono il polpastrello nudo. Pujol nel primo libro del metodo, seppur lasciando trasparire la sua preferenza per il polpastrello, elenca con precisione e obiettività i pro e i contro dei due sistemi, le caratteristiche conferite al suono, le ragioni fisiche di tali differenze e suggerisce al chitarrista ancora inesperto di sperimentare entrambe affinché sia il gusto personale a imporre la scelta. Egli dedicò anche un trattato sull’argomento (El dilema del sonido), purtroppo mai tradotto in italiano, dove, prendendo in esame le posizioni di Sor, Agua- do e Tàrrega, propone la sua idea di suono senza imporla però come assoluta. È noto che anche ai suoi allievi non impose mai di suonare senza unghie ma suggeriva altresì di ricercare il suono migliore che potesse essere prodotto. Un altro aspetto fondamentale in comune fra di loro, molto affine alla ricerca del suono, riguarda la sonorità o meglio la ricerca di effetti timbrici, dinamici, imitativi e di orchestrazione e la composizione di brani per chitarra, che producano varietà nel discorso musicale e suggestione in chi l’ascolta. In questo furono instancabili Maestri Sor, Aguado, Tàrrega e Pujol i quali diedero ampio spazio nei loro lavori e nell’attività didattica a questo aspetto del fare musica. È caratteristica comune nei vari metodi il costante richiamo a principi e consigli per lo studio. In Pujol il commentario è costante, esaustivo e presente lungo tutto il testo, come in Aguado, cui possiamo attribuire il merito di avere inaugurato un’impostazione di grande modernità nella redazione dei metodi per chitarra e un ruolo di precursore di questo stile. Il Metodo di Sor è scarno invece di esempi musicali in virtù del fatto che egli aveva già pubblicato i suoi ormai celebri e fondamentali studi che non ritenne così necessario inserire in questa opera rimandando semplicemente il lettore alla loro visione e pensando il metodo quindi più come complementare a queste opere. L’impostazione di Sor essendo più discorsiva è quindi differente; i riferimenti tecnico-stilistici e i principi che sono a fondamento della sua arte chitarristica sono raccolti in un’opera organica che segue criteri più che sistematici, appunto, dialettici. 45 Questo può risultare poco efficace per chi voglia trovare in un metodo per chi- tarra uno strumento di lavoro quotidiano. Il metodo di Sor è piuttosto un trattato teorico che offre soprattutto al chitarrista i fondamentali principi su cui basarsi per comprendere la sua musica e per affrontarne l’interpretazione in modo adeguato. Aguado ha un intento esplicitamente didattico, dettato anche da una maggiore espe- rienza di insegnamento: infatti attraverso esercizi specifici per ogni argomento punta allo sviluppo della tecnica chitarristica. Infine Pujol ha scritto il primo metodo in uno stile che ricorda più da vicino il testo di Sor, ossia di un trattato squisitamente teorico, ma i successivi volumi riprendono invece lo stile di Aguado e quindi ci regala un ricco commentario in cui alla spiegazione dei vari aspetti della tecnica e degli effetti sono affiancate le lezioni e gli esercizi con i consigli e gli accorgimenti per la loro realizzazione. Eppure, in questo filo diretto fra i vari autori, abbiamo un salto incredibile (gra- zie a Tàrrega che si frappone come un fulcro tra i due periodi storici) nell’avanzamento della tecnica e dell’espressione chitarristica. La rivoluzione operata da Tàrrega oltre che tecnica è anche musicale. Gli stessi preludi, opere probabilmente più semplici dal punto di vista compositivo e formale rispetto a quelle di Sor, rivelano tuttavia una marcata intensità emotiva, un profondo intimismo (che lascerà traccia nei lavori dei suoi miglio- ri allievi come Llobet e Pujol) e condensano alcuni aspetti fondamentali della nuova tecnica: ad esempio l’uso del tremolo, del tocco appoggiato, i glissati legati, il profondo lirismo, le armonie moderne che fanno uso di triadi late, la melodia eseguita su corde diverse dalla prima seguendo così il principio dell’uniformità timbrica e tanti altri picco- li ma centrali aspetti di gran modernità che costituiscono un corpus di principi ormai di comune acquisizione. Se Tàrrega, come chitarrista, ha interpretato un nuovo ruolo di attivo e apprez- zato concertista e di generoso didatta, Pujol ha incarnato quello del chitarrista moder- no, non più mero esecutore, ma al tempo stesso attivo concertista, didatta, musicologo e ricercatore in una dimensione di instancabile studioso, dove l’arte musicale diventa anche un fatto di profonda cultura e al tempo stesso offre una filosofia di vita e di pensiero. 46 Al di là degli importanti insegnamenti che abbiamo illustrato, colpisce la sua attualissima visione del ruolo dell’artista. Un’artista colto e umile che deve essere altrui- sta perché occorre servire l’arte e non servirsi di essa per ottenere un’affermazione personale o dei benefici economici; perché bisogna essere virtuosi prima di tutto nel profondo del proprio animo, affinché questo possa esprimersi nell’atto musicale lad- dove il virtuosismo non sia un mero fatto tecnico di appariscente spettacolarità, come ebbero a dire anche Aguado e Sor, ma un mezzo per esprimere un valore che portiamo dentro. Spesso infatti l’aspetto più difficile della tecnica sfugge all’ascoltatore distratto che è più sensibile al sensazionalismo di certi effetti tecnici. Questa considerazione è di grande attualità in quanto ormai i progressi della tecnica e della didattica chitarristica nonché la produzione di opere espressamente dedicate al nostro strumento è tale da offrirci un altissimo livello e tanti esecutori di ottime capacità. Personalmente sono convinto della necessità di coltivare una espressione più intima e poetica del proprio spirito musicale anche attraverso la scelta di quei repertori che più rispecchino la nostra sensibilità in quanto la proposta musicale deve essere sempre profondamente sincera e trasmettere a chi ci ascolta le emozioni che noi stessi proviamo nell’eseguirla, indivi- duando così la musica quasi come un vettore di trascendente comunicazione tra lo spirito di chi suona e l’anima di chi ascolta. Va da sé che se in talune circostanze non si ha niente da trasmettere si può comunicare ben poco a chi ci ascolta oltre la meccanica e standardizzata esecuzione dei suoni. C’è qualcosa di più oltre la pagina scritta, anche la più ricca di notazioni della dinamica e dell’agogica. C’è qualcosa di più che coincide forse con quell’idea di duende che un certo folklore spagnolo ha definito come un de- mone che possiede il musicista ispirato e che Garcia Lorca interpretò come l’esaltazione del demone della perfezione istintiva conquistata con lo sforzo di tutto l’essere. È ciò che sta alla base dell’ispirazione di chi scrive, dell’ispirazione di chi suo- na, quell’emozione che va condotta e governata da mani e menti esperte per conse- gnarla efficacemente pura a chi partecipa a quel momento di profonda intimità con la dimensione musicale più assoluta, che è il concerto di chitarra. Tensione ideale ed emotiva, sincera dedizione all’arte, ricerca e studio meticolo- so e razionale, rispetto ed attenzione per le esperienze, le proposte e le posizioni anche diametralmente opposte alla nostra, ricerca del bello piuttosto che esclusivamente dell’errore nei lavori degli altri musicisti emancipandosi dall’ansia di giudizio tipica dei 47 nostri giorni, altruismo e onestà intellettuale, spirito critico e costante intento divulgati- vo sono solo alcuni degli aspetti che ho preferito cogliere da questa mia piccola indagi- ne sul prezioso insegnamento di questi grandi maestri.

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La escuela razionada de la guitarra

La Escuela Razonada de la Guitarra «Ho scritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione e grati- tudine per il mio Maestro, ma anche per il desiderio di difendere il prestigio acquistato dalla chitarra e di essere utile a tutti coloro che divideranno con me l’amore per questo strumento»30; così Pujol conclude l’introduzione al I libro della sua Escuela Razonada. Il Maestro concepì nel 1923 la sua opera suddivisa in cinque libri (di cui solo quattro furono pubblicati) con il proposito di condensare in essa il riassunto del meglio che apprese dal suo maestro Francisco Tàrrega, da altri eminenti artisti che conobbe nella sua lunga e prestigiosa carriera di didatta e concertista e dai pubblici più esigenti che ebbero modo di sentirlo suonare, aggiungendo l’esperienza dei molti corsi tenuti in Spagna, Francia, Italia, Inghilterra e Portogallo. La Escuela Razonada non si riduce alla imposizione di un modello rigido, né tanto meno alla imitazione di un modo di suona- re; la Escuela consiste piuttosto nello sviluppo della tecnica chitarristica e della capacità mentale per poter arrivare alla realizzazione di una interpretazione artistica la più per- fetta possibile. Non si impara una diteggiatura qualsiasi o un effetto isolato, si impara a digitare e interpretare ragionando sempre. Ci si esercita per incontrare e riconoscere noi stessi nella musica che suoniamo. La Escuela quindi è espressamente dedicata alla memoria di Tàrrega e fondata sui suoi principi, ma vi si possono individuare le ascendenza della didattica di Aguado e i principi più moderni che egli stesso sviluppò e sperimentò nei lunghi anni di attività didattica. Pujol sviluppa in maniera scrupolosa metodica e progressiva il suo intento, esponendo il materiale didattico in modo organico e razionale. Il suo scopo è, come abbiamo preannunciato, quello di sottomettere lo strumento alla volontà del suo esecu- tore per ottenere la migliore realizzazione artistica possibile. Per fare questo, guida l’allievo affinché raggiunga la completa conoscenza dello strumento, della meccanica delle mani e delle sue facoltà intellettuali.

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Armando Marrosu: chitarrista e maestro generoso rese grande la scuola di Sassari


Quando alla fine del 1971 Armando Marrosu fa il suo ingresso come docente al Conservatorio di Sassari, la scuola di chitarra sta muovendo – all’interno dell’istituzione – i suoi primi passi. Due anni prima infatti l’allora direttore del Canepa Piero Guarino, all’inizio di una straordinaria stagione di crescita dell’istituto da poco statizzato, aveva istituito la cattedra di chitarra e aveva chiamato in un primo tempo a svolgere il ruolo di docente Gianluigi Gelmetti, che come sappiamo intraprenderà ben presto un altro percorso professionale, quella della direzione d’orchestra.



Marrosu succede dunque a Gelmetti, e si presenta in istituto – dopo aver svolto l’attività di geometra in Gallura – in punta di piedi, con la signorilità e la modestia che lo distinguevano, e con alle spalle una formazione di grande spessore artistico e didattico, maturata in Spagna alla scuola del grande maestro Emilio Pujol, che insieme ad Andres Segovia è stato il protagonista della cosiddetta “rinascita” novecentesca della chitarra e del suo riscatto: da strumento prevalentemente legato alla tradizione popolare a strumento votato alla musica d’arte, capace di catalizzare l’interesse di importanti compositori del XX secolo come Manel De Falla.



Docente generoso

Aveva poi completato il suo curriculum con il diploma conseguito a Parigi, presso l’Ecole Normale de Musique. Per più di trent’anni Marrosu profonde la maggior parte delle sue energie nell’insegnamento al Canepa: lo fa con grande umiltà e altrettanta generosità, concependo – come era normale, almeno una volta, nei conservatori e nelle accademie – la propria classe come una grande famiglia, e improntando il suo insegnamento ai principi della scuola spagnola di Emilio Pujol. Nel Conservatorio è apprezzato da tutti i colleghi, per la sua disponibilità, per la sua capacità di ascolto e di composizione dei conflitti, qualità che lo portano per numerosi anni a svolgere il ruolo di vice direttore. Ma l’insegnamento rappresentava la sua grande passione, è così man mano che i suoi allievi si affermano in competizioni nazionali e internazionali e vengono apprezzati nell’attività concertistica, si fa strada l’idea che a Sassari si stesse formando una vera e propria “scuola” di chitarra, intesa come bottega musicale ben riconoscibile per alcuni tratti distintivi che la caratterizzavano, in relazione soprattutto ad un filone della tradizione chitarristica spagnola, quella che si riconosceva nella lezione artistica e didattica di Pujol.



Al servizio della musica

Quali sono dunque gli aspetti che hanno contraddistinto l’insegnamento di questo nobile Signore della chitarra? Innanzitutto la cura del suono, a volte perseguita in modo maniacale, tendente a privilegiare una astratta idea di “bellezza” sonora, garantita dal contemporaneo ed equilibrato apporto di polpastrello e unghia, e una sempre spiccata ampiezza della tavolozza timbrica e della gamma dinamica.



E poi una tecnica fondata su una riconduzione dei meccanismi fondamentali ai principi di razionalità teorizzati da Pujol nella sua Escuela razonada de la guitarra. E infine – ovviamente – tutto questo collocato al servizio della musica: si badi bene, tutta la musica, senza limitazioni di repertorio, con una grande apertura che non precludeva i repertori di ispirazione popolaresca così come i moderni lavori dei compositori contemporanei, con una attenzione particolare rivolta alla musica antica, soprattutto quella dei vihuelisti spagnoli che Marrosu aveva approfondito proprio con Pujol, che di quel repertorio era stato il primo grande interprete, anche sulla stessa vihuela che il grande didatta spagnolo aveva contribuito a riscoprire. Ma la scuola di Marrosu si fondava anche su altri valori, non meno qualificanti, che avevano come punto di riferimento lo studente inteso innanzitutto come individuo che durante la formazione deve sviluppare una propria autonoma fisionomia artistica.



Gentilezza e misura

La relazione docente-discente era per questo sempre caratterizzata da modi gentili, misurati, mai votati alla prevaricazione della personalità dell’allievo e anzi – semmai – alla valorizzazione delle singole individualità. Marrosu raramente imbracciava in classe lo strumento per far ascoltare il passaggio di un brano, aspettando che lo studente imitasse quanto il maestro aveva fatto ascoltare: preferiva che l’allievo arrivasse allo stesso risultato per conto proprio, magari personalizzandone il contenuto finale. Tutta la sua didattica era improntata allo sviluppo di un atteggiamento critico, e non a caso invogliava i suoi studenti ad ascoltare altri chitarristi e soprattutto altra musica. E poi – altro dato affatto scontato nell’ambito della formazione artistica – Marrosu aveva ben presente che tutti gli studenti dovevano essere collocati sullo stesso piano, dal punto di vista dell’impegno del docente: quelli piu dotati esattamente come quelli meno baciati dal dono dell’Arte. E così, dopo aver formato tanti musicisti, poi affermatisi nell’ambito della didattica come in quello del concertismo, a Marrosu veniva attribuito – nel 2000 – un prestigioso riconoscimento: la “Chitarra d’oro” per la didattica, premio stituito quattro anni prima ad Alessandria all’interno delle iniziative previste nell’ambito del concorso internazionale d’interpretazione.



Maestro di vita

Ma l’attività di Marrosu, presente anche sul versante del concertismo, non si è limitata a quella dattica, svolta peraltro anche in ambito internazionale, con prestigiosi corsi di perfezionamento tenuti a Boston (New England Conservatory), in varie città della Spagna e soprattutto – a partire dal 1985 – a Cervera, sempre in Spagna. Nel 1997 aveva infatti fondato, insieme ad un gruppo di suoi studenti, l’Associazione Chitarristica Sassarese, con l’intento di diffondere la cultura della chitarra e del suo repertorio meno conosciuto. Con la stessa Associazione, nel 1980, aveva istituito il Concorso internazionale di chitarra intitolato ad Emilio Pujol, che da allora ha laureato molti chitarristi oggi impegnati nel concertismo: un omaggio a quel suo maestro che considerava anche maestro di vita, e per il quale non ha mai nascosto di nutrire un vera e propria venerazione.



di Antonio Ligios



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Formazione e riconoscimenti

Ha studiato in Spagna con Emilio Pujol e si è diplomato all’Ecole Normale de Musique di Parigi. Dopo aver vinto il primo premio di esecuzione al Festival Nazionale Chitarristi 1963, partecipava ad un concorso internazionale di composizione: il pezzo presentato riceveva una segnalazione della giuria e veniva pubblicato dalle Edizioni Bérben. Nel 1977 fondava, con un gruppo di allievi, l’Associazione Chitarristica Sassarese con la quale realizzava a partire dal 1980, il Concorso Internazionale Biennale di Chitarra “Emilio Pujol” di Sassari, primo in ordine di tempo tra i premi musicali organizzati in Sardegna. Ha registrato per RAI, ha tenuto concerti in Italia e all’estero ed ha fatto parte di giurie di concorsi internazionali. Parallelamente a quella concertistica, svolge attività didattica tenendo corsi di chitarra in Italia, U.S.A. (New England Conservatory di Boston), Spagna (Conservatorio di Lleida, Conservatorio di Monzòn, “Semana de la Guitarra” di Petrer-Alicante e dal 1985 Curs Internacional de Musica di Cervera). Ha insegnato chitarra per trent'anni al Conservatorio di Musica “Luigi Canepa” di Sassari. Nel 1992 gli è stato conferito il Paul Harris Fellow dalla Fondation Rotary du Rotary International. Nel 2000 ha ricevuto la “Chitarra d’oro” per la didattica, importante riconoscimento internazionale istituito ad Alessandria nel 1996. Nel Novembre 2011, in occasione del VIII° Certamen Internacional de Guitarra “Miguel Llobet” svoltosi nel Conservatorio di Barcellona, ha ricevuto il Premio Onorifico Tota una vida per la Guitarra. Nel Luglio del 2019, in occasione del XII Festival Internazionale di Musica da Camera svoltosi a Bosa, ha ricevuto il premio Bosa Antica 2019. Venuto a mancare a Sassari il 31 Dicembre del 2021, ottiene dei riconoscimenti postumi: una targa in sua memoria nel Gennaio 2022 da parte del Conservatorio di musica 'L. Canepa' di Sassari nel corso dell'innaugurazione dell'anno accademico tenutasi presso il Teatro Comunale della stessa città, e nel Luglio 2022 il Premio Honorífico 'Guitarrista José Tomás 2022' a Petrer (Spagna), nel 2023 gli sarà intitolata un'aula presso il Conservatorio di Musica 'L. Canepa' di Sassari.





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Perchè donare il 5xmille a un'associazione culturale?


L’arte non serve a niente?

In un mondo in cui si cerca l’efficacia, l’efficienza, il pragmatismo, la funzionalità, la finalità di tutto, l’arte non viene percepita – nell’immaginario collettivo – come un bisogno primario, perchè la sua finalità non è immediatamente visibile. In questo senso la semplificazione del significato di "utilità" ci porta a pensare che essa sia da relegare nella categoria dell'intrattenimento e del divertimento.

l'arte è molto di più

l’arte non assolve compiti specifici e ben definiti. l'arte ci fa riflettere, ci dà speranza, ci fa sognare, ci emoziona, ci fa entrare in contatto con qualcosa di estraneo a noi, ci fa migliorare, ci fornisce un linguaggio universale per comunicare, ci fa ammirare la bellezza, ci rasserena e purifica, ci stimola ad approfondire la conoscenza e il sapere ci aiuta ad accettare il dolore sublimandolo.



Da oltre quarant'anni svolgiamo la nostra attività con passione e costanza.

A partire dal 2023 l’Associazione Chitarristica Sassarese entra a far parte dell’elenco dei soggetti beneficiari del contributo del 5×1000. Il tuo 5x100 ci potrebbe permettere in futuro di investire maggiormente nelle attività sociali, nei concerti di creare uno sfonto sociale che protegga l'arte dal rischio di essere inghiottita dalle esigenze utilitaristiche che, se pur di fondamentale importanza, possono già usufruire di numerosi sostegni.

GRAZIE per la fiducia che ci vorrete dimostrare!

Qui di seguito troverete tutti i nostri dati necessari per la compilazione del modulo:



ASSOCIAZIONE CHITARRISTICA SASSARESE


Istruzioni: Per destinare il 5 per mille all’Associazione Chitarristica Sassarese, inserite la Partita Iva 00304910904 nello spazio dedicato alla scelta per la destinazione del 5 per mille nella dichiarazione dei redditi, firmando nel riquadro: “Sostegno delle organizzazioni non lucrative di utilità sociale, delle associazioni di promozione sociale e delle associazioni riconosciute che operano nei settori di cui all’art. 10, c.1, lett a, del Dlgs n. 460 del 1997″.

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Raggiungere Sassari in aereo


L'aeroporto più vicino è Alghero-Fertilia "Riviera del Corallo" a circa 35 chilometri dalla città. Sito web Alghero Aeroporto: www.aeroportodialghero.it

Dall'aeroporto si può raggiungere il centro di Sassari per:?

- Bus-navetta: ARST (079 2639200 - 079 2639206) 30 minuti corsa.
- Taxi: Consorzio Alghero - Tel. (+39) 079 9739795 - Radiotaxi Alghero Tel. (+39) 079 9892028 - Colonna centro di Alghero - Tel. (+39) 079 975 396
- Noleggio auto: ai visitatori dell'aeroporto potrete trovare le principali compagnie di autonoleggio


Raggiungere Sassari via mare


Il porto più vicino è quello di Porto Torres, che dista circa 18 km da Sassari. Gli arrivi sono da Genova e Civitavecchia.

Le compagnie che fanno servizio verso Porto Torrese sono:

- Grandi Navi Veloci
- Tirrenia
- Grimaldi Lines


Dal porto si può raggiungere il centro di Sassari con il Bus-navetta: • ARST (079 2639200-079 2639206) 30 minuti di viaggio.

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Vita e opere

Emilio Pujol Vilarrubi, nato il 7 Aprile 1886 a Granadella, un piccolo villag- gio appena fuori dalla città di Lerida in Spagna, rappresenta una delle figure più rilevanti e fondamentali della pedagogia chitarristica del ventesimo secolo. Egli iniziò molto presto i suoi studi musicali, prendendo lezioni di teoria e solfeggio a soli cinque anni dal maestro della banda del villaggio senza mai inter- rompere fino al suo ingresso alla Scuola Municipale di Musica di Barcellona. Nel 1897 intraprese gli studi di bandurria e fu uno degli allievi selezionati per suonare alla Mostra di Parigi (1900) con la celebre orchestra catalogna di chitarra e bandurria Estudiantina Universitaria. L’anno precedente egli fu iscritto alla facoltà di ingegneria dell’Università di Barcellona, ma a causa di una lunga degenza per pleurite dovette sospendere gli studi e riuscì infine a convincere il padre (Dott. Don Ramon Pujol) che la sua passione per la musica fosse superiore ottenendo il suo permesso a proseguire in questo campo. Nel 1902 iniziò i suoi studi con Francisco Tàrrega presso il Conservatorio di Barcellona all’età di quindici anni. In questo periodo Miguel Llobet (1878 – 1938) esordiva come concertista al di fuori di Barcellona. A lui fu legato da una profonda e sincera amicizia comprovata anche da una numerosa corrispondenza epistolare; alla morte di Tàrrega, Llobet gli scrisse «Mi scriva, o meglio ancora venga a trovarmi [a Figura 10 29 Parigi], [...] perché le sue opinioni mi interessano» e più tardi lo invitò a «venire in America Latina, qui sarà accolto bene».26 Pujol dette il suo primo recital a Llerida nel 1907 ed esordì a Barcellona nel 1909 alla Sala Novelty pochi mesi prima della morte di Tàrrega. Nel 1912 la sua carriera concertistica si era affermata grazie alla sua esibizione alla Bechstein Hall (oggi Wigmore) di Londra comparendo in programma assieme al pianista Conde Souza.27 In seguito alla sua amicizia col pittore di corte Pabo che Antonio de Bejar, eb- be modo di esibirsi all’Ateneo di Madrid e successivamente davanti alla Famiglia Reale di Madrid, alla presenza della Principessa Isabel, Don Alfonso XIII e la Regina Vitto- ria. Tra il 1912 e il 1929 la sua attività concertistica lo impegnò intensamente in tutta l’Europa occidentale (tranne durante la prima guerra mondiale tra il 1914 e il 1928, periodo durante il quale è restato in Catalogna). Nel 1918 intraprese il suo primo tour concertistico in America latina partendo da Buenos Aires interrompendo sola- mente per il matrimonio con Matilde Cuervas, chitarrista andalusa, celebrato a Parigi nel 1923 e per il periodo in cui si dedicò, sempre a Parigi, alle sue ricerche storiche sugli strumenti precursori della chitarra. L’avvento della Seconda Guerra Mondiale gli impe- dì di proseguire la sua attività di concertista. Un altro campo a cui si dedicò con successo e profonda attenzione fu quello della ricerca musicologica. I suoi primi studi di questa materia furono condotti sotto la presitigiosa guida di Felipe Pedrell (1841-1922), celebre compositore catalano e storico di musica spagnola, e in seguito (1926) al Conservatorio di Parigi con Lionel de la Laurencie (1861-1933), autore di Les Luthistes. In seguito a questi studi, egli curò la storia enciclopedica della chitarra (una delle prime nella storia) pubblicata nella Encyclo- pedie de la Musique et Dictionnaire de Conservatoire di Lavignac col titolo La Guitare. Pur non abbandonando la sua carriera da solista, si dedicò con passione alla ri- cerca musicologica prediligendo il periodo d’oro della vihuela spagnola. In questo 26 RIERA 2005: 25 27 cfr. articolo in Soundboard, vol. VIII, No.2, May, 1981, pp.65-69 intitolato “Emilio Pujol in Memoriam” 30 periodo infatti i suoi programmi di concerto includevano sempre brani dei vihuelisti e dei chitarristi barocchi. Era solito includere delle note piuttosto estese nei suoi pro- grammi e tenne conferenze su questo argomento. Nel 1936 scoprì nel museo Jacque- mart-André di Parigi l’unico esempio originale noto di vihuela del XVI secolo. Nello stesso anno, il liutaio spagnolo Miguel Simplicio realizzò per lui una copia di questo strumento che egli adoperò nei suoi concerti. È nel 1915 che Pujol pub- blica le sue prime opere con Ilde- fonso Alier28. Successivamente Daniele Fortea (1878-1953), ex allievo di Tàrrega anch’egli, fondò una casa editrice a Madrid e oltre alla ristampa delle prime pubblica- zioni con Ildefonso Alier stampo diverse altre opere originali e arran- giamenti di Pujol. I numerosi concerti tenuti in Argentina offrirono, prima del 1930, l’opportunità di pubblicare con la Casa Romero y Fernández (Ondinas, Etude no.7 composto nel 1921 e le trascrizioni per due chitarre delle opere di Albéniz e Granados). Sarà però con la casa editrice Max Eschig, fondata nel 1907 a Parigi da Maxi- milian Eschig (1872-1927), che Pujol darà il suo contributo più grande alla letteratura chitarristica. Dal 1928 pubblicò le Pavane I, II e III di Louis Milan in una serie di cui fu Direttorte intitolata EMILIO PUJOL, Bibliothèque de Musique, Ancienne et Moderne, pour Guitarre. Con questa casa editrice fino al 1980 Pujol aveva pubblicato più di 245 opere. Le sue edizioni di musica antica per vihuela e chitarra barocca divennero ben presto celebri anche grazie ad Andrés Segovia che le interpretò nei suoi Recitals. Pubblicò un saggio sulla figura del Dott. Joan Carles Amat (1572-1642), chitarrista barocco suo concittadino che contribuì ad ampliare la conoscenza di questo strumento per poi dedicarsi allo studio dei chitarristi italiani e francesi del XVII secolo. 28 Canción de Cuna, Hoja de Album, Romanza, The Vicar of Bray, Aire Inglés, Hornpipe, Aire Irlandis, e una trascrizione di una Berceuse di Wagner Figura 11 31 Pubblicò inoltre più di quaranta edizioni con la Ricordi Americana, B. Schott, Julio Korn di Buenos Aires, e la Biblioteca-Fortea. È appunto con la Ricordi America- na che Emilio Pujol pubblicò i quattro volumi dell’Escuela Razonada de la Guitarra. Ne 1928 pubblicò con la Casa Romero y Fernandez il saggio La Guitarra y la sua Historia e riprese a tenere concerti-conferenza. Una delle recensioni della Guida Musicale, Parigi (1928) lo referenzia come «virtuose et pedagogue». 29 Tutto ciò fu di prepa- razione alla redazione dell’Escuela Razonada, e molte parti de La Guitarra y la sua Historia sono un valido complemento al primo volume del suo metodo. Dal 1935 al 1940 Pujol continuò a tenere alcuni concerti e conferenze prose- guendo al contempo la sua ricerca musicologica. In Spagna, Londra e Parigi. Dal 1941 al 1946 si ristabilì in Spagna per la pubblicazione dell’opera per vihuela di Narváez, Vol. III della serie Monumentos de la musica Española pubblicato dall’Istituto Español de Musicologia. A questo volume poi seguì quello di Mudarra (1949) e Valderrábano (1963). Prima della sua morte (15 Novembre 1980). Pujol aveva cominciato a lavorare sul più grande libro di musica per vihuela, l’Orphenica Lyra di Miguel Fuenllana (1554) che considerava come l’apice della vihuelistica e Fuenllana come ultimo importante testi- mone di questo periodo della musica spagnola. Nel 1946 Pujol istituì le sue classi di chitarra al Conservatorio di musica di Li- sbona che continuarono fino al 1969, probabilmente furono il primo esempio di corsi di chitarra inclusi in un’istituzione accademica. Tenne anche numerosi masterclasses invitato dallo stesso Segovia alla scuola Chigiana di Siena (1953) e fece parte delle giurie di numerosi concorsi di chitarra. Nel 1956 la prima moglie, Matilde Cuervas, morì e si risposò sette anni più avanti con Maria Adelaide Robert, famosa pianista e cantante portoghese, che lo assistette molto nei suoi ultimi anni. Nel 1965 iniziò i suoi Corsi Internazionali di Chitarra, Liuto e Vihuela nella città di Lerida (Spagna) che divennero molto popolari e frequentati da studenti e inse- gnanti da tutto il mondo. Furono poi trasferiti nel 1969 nel borgo medioevale di Cervera.

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Grandi e piccole associazioni
possono dare il loro contributo e lo possono dare insieme.

Si è ormai consolidata nel mondo, in diversi contesti, la necessitā di sperimentare collaborazioni fra organizzazioni diverse, progettazioni comuni attraverso apporti specifici che, rispettando le identitā di ciascuno, riescano a dare quelle risposte complesse di cui la realtā sociale contemporanea ha sempre pių bisogno. Siamo convinti che l'associazionismo tra associazioni rappresenti essenzialmente la presa d'atto, coraggiosa, che uniti si è più forti sia a livello locale ( anche e soprattutto tra associazioni che operano nello stesso settore) che a livello nazionale (tra associazioni che si riuniscono, "coalizzano" per essere pių forti nelle lotte contro la burocrazia e nel raggiungimento degli scopi istituzionali).
Politiche di rete, coprogettazione, lavoro sul territorio comune. Le associazioni che hanno seguito questi percorsi hanno raggiunto pių facilmente i loro obiettivi. Nella realtā quotidiana la costruzione di rapporti di collaborazione fra associazioni non sono semplici ma siamo convinti che pur mantenendo la propria identitā è possibile costruire progetti e servizi comuni.

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CON IL PATROCINIO DEL COMUNE DI SASSARI
 
 
Emilio Pujol. Vita e Opere

Vilarrubi, nato il 7 Aprile 1886 a Granadella, un piccolo villag- gio appena fuori dalla città di Lerida in Spagna, rappresenta una delle figure più rilevanti e fondamentali della pedagogia chitarristica del ventesimo secolo. […]

  • Contesto musicale di riferimento

    Quando Pujol pubblica il primo libro della Escuela Razonada i metodi di Sor e Aguado sono ancora molto noti e ad essi egli si riferisce asserendo che siano i migliori […]

  • Opinioni

    Da molto tempo penso che le Sue lezioni non siano soltanto per musicisti; do- vrebbero essere per gli uomini in generale. Lei fa credere in qualcosa; fa amare e vedere il lato bello li dove la gente vede solo quello brutto. Non è questo avvicinarsi alla felicità ? 32 (Alberto Ponce)

    […]

La escuela razionada de la guitarra

«Ho scritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione e grati- tudine per il mio Maestro, ma anche per il desiderio di difendere[…]

Altro
Allievi di spicco

Alberto Ponce Pieter van der Staak Hopkinson Smith Giuliano Balestra Carles Trepat Armando Marrosu Hector Garcia Ned Sublette Manuel Cubedo (guitarist)