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Opinioni
Da molto tempo penso che le Sue lezioni non siano soltanto per musicisti; do-
vrebbero essere per gli uomini in generale. Lei fa credere in qualcosa; fa amare e vedere il
lato bello li dove la gente vede solo quello brutto. Non è questo avvicinarsi alla felicità ? 32
(Alberto Ponce)
Fin dai suoi primissimi concerti Pujol ha dimostrato la sua venerazione per il suo-
no. Il suo è un suono dolce e al tempo stesso compatto che raggiunge nel profondo la no-
stra sensibilità e risveglia le più profonde emozioni. Il suo amore per la chitarra lo ha por-
tato presto a studiare la sua storia dalle primissime origini attraverso i secoli fino ai giorni
nostri, e gli siamo tutti debitori per gli studi più completi fondati sul materiale scoperto so-
lo pochi anni fa. [...] Grazie alla sua tenacia e cultura ora possediamo trascrizioni comple-
te e accurate delle antiche intavolature. Grazie ad Emilio Pujol adesso abbiamo
un’immagine autentica di quei musicisti così come delle cadenze antiche, fioriture e varia-
zioni della musica di Milán, Narváez, Fuenllana e Valderrábano oltre agli altri. [...] Un
compositore con uno stile personale, c’è ancora un altro aspetto estremamente importante
della sua unica figura; quella dell’insegnante che avrebbe completato e espanso gli inse-
gnamenti del suo maestro Tàrrega, che conobbe negli ultimi anni della sua vita, diventan-
do il suo più devoto allievo. La maestria che ha mostrato nelle classi di tutto il mondo è
una delle principali ragioni per il livello di interesse mostrato oggi per la chitarra. Queste
righe rappresentano un modesto ma sentito tributo all’eminente chitarrista e vihuelista, il
colto studioso e l’illustre pedagogo [...].33
(Joaquín Rodrigo)
Mio carissimo amico, vorrei essere un Llobet o un Segovia per poter parlare de-
gnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando così l’affettuosa bontà con la quale
Lei mi onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai ma-
gnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? [...] Dai lontani tempi di
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Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici iniziati da Tàr-
rega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa mèta unendo il suo
magnifico apporto personale e favorendo così non solo l’esecutore, ma anche il composi-
tore di acuta sensibilità, il quale troverà nel suo metodo spunti che lo sproneranno a sco-
prire nuove possibilità dello strumento. Felicitandomi caldamente per l’opera sua, La pre-
go di gradire in questa cara circostanza l’abbraccio di un amico sincero che Le serba sim-
patia e ammirazione.34
(Manuel De Falla)
Il fatto che egli abbia lasciato in eredità la grandezza della sua conoscenza alle ge-
nerazioni future degli amanti della chitarra fa indubbiamente di Emilio Pujol (concertista e
ricercatore) una delle figure chiave nello studio di questo strumento. Come il mio maestro
Daniel Fortea mi disse una volta, «Egli è l’uomo più straordinario che abbia mai incontra-
to per la sua intelligenza, conoscenza, straordinaria umanità ma soprattutto per il suo de-
siderio di collocare la chitarra nel posto a cui appartiene» 35
(Segundo Pastor)
[...] Non si è mai aspettato un premio per le sue fatiche, lavorando sempre inten-
samente, pazientemente e senza fretta, come se avesse l’eternità davanti a se, ‘come
l’albero’ – come scrisse Rilke – ‘che non sforza la sua linfa ma resta fiducioso nelle tem-
peste di primavera senza paura che dopo esse non possa arrivare l’estate’. L’estate arriva
davvero, tuttavia, e i suoi nuovi frutti, pieni di freschezza e vitalità, brillano ancora una
volta sotto i cieli azzurri, giacendo a portata di mano dei viandanti desiderosi di soddisfare
la loro sete. Questo è l’esempio che il maestro ci ha dato; una rinuncia mistica che assume
la forma dell’altruismo. Nelle parole del maestro, ‘la vita dell’artista, l’artista veramente
genuino, non colui che vede l’arte come commercio, deve essere altruista’. Prosegue di-
cendo, ‘ci sono coloro che servono l’arte e coloro che prendono da essa’. Egli vede la vir-
tù come un sinonimo di purezza e così classifica come virtuoso l’artista che nella sua per-
formance combina la purezza tecnica con la purezza dell’animo. Nella sua opinione, il vir-
tuosismo non è una questione di abilità che è forse connessa con una falsa emotività (sen-
sazionalismo) in modo da creare una performance nella quale la ricerca dell’esecutore, nel
prendere dall’arte, è per lo splendore personale quando in realtà dovrebbe essere il suo
umile servo. Moralità e poesia, filosofia e passione, scienza e arte, cervello e cuore; queste
sono tutte sfaccettature strettamente intrecciate nel suo insegnamento.
34 PUJOL 1934: Introduzione
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[...]Insegna ai suoi allievi a scoprire la loro personalità e i mezzi per esprimerla più chia-
ramente possibile. Non ha mai imposto alcun sistema. Il suo insegnamento ci incoraggia
ad essere liberi; questo è il simbolo più evidente della sua verità. [...] Liberi, sì, ma in pos-
sesso della ragione e saldi principi logici e etici. [...] Ci ha insegnato la componente tecni-
ca attraverso una gran varietà di esercizi che venivano sia preparati meticolosamente in
anticipo o, in molti casi, improvvisati durante il corso, avvertendoci di eseguirli esercitan-
do un controllo consapevole e costante delle nostre capacità mentali. [...] nello studio
dello spartito, il maestro ci diceva di seguire il percorso naturale che guida l’uomo sia
nell’atto della creazione che dell’osservazione, procedendo dal generale allo specifico, dal
quadro generale al particolare. [...] Il sistema che adotta nell’insegnarci a suonare un par-
ticolare brano di musica non è quello imitativo ma quello della persuasione e assimilazio-
ne attraverso un’analisi fenomenologica della musica. Prima di tutto ci spiega in dettaglio
estremamente chiaro e preciso i fattori che influenzano il fraseggio, l’equilibrio delle pro-
porzioni, gli accenti nel tempo in relazione al ritmo e la scansione in relazione al tessuto
armonico, la struttura-zione delle linee e le risoluzioni ritmiche. Tutto è analizzato nel ri-
spetto della natura di ogni opera, del suo stile, del periodo e del compositore nello sforzo
per rianimarle attraverso un’esecuzione che sia la più accurata e fedele nello spirito possi-
bile. Come regola generale mentre si fraseggia, egli suggerisce di cantare per accompagna-
re la curva di transizione in ogni frase col suo senso naturale. ‘Io vi raccomando forte-
mente di cantare. Ognuno trova il significato delle frasi cantando. È qualcosa che si do-
vrebbe sempre dire: cantare tutti i suoni, tutte le note e farle diventare una domanda e
una risposta, come due linee di un verso o una frase’. Ci ha sempre consigliato di essere
estremamente ‘fluidi e tranquilli’ quando suoniamo, senza mai esagerare. In ultima analisi,
tuttavia, ci da l’opportunità di esprimere le nostre convinzioni. ‘Nessuno può imporre mai
niente come una verità assoluta. Io ho dei dubbi. È per questo che studio tutti i giorni.
Non sappiamo mai troppo e più ci pensiamo più siamo in grado di raggiungere la verità.
Tuttavia l’apice ci sfugge sempre’. [...] ‘L’essenza poetica della musica sta oltre le corre-
zioni alla tecnica e l’apparenza teatrale’ diceva. ‘È l’emozione che si libra misteriosamente
tra i suoni. È l’anima di ogni nota che esiste e vibra nell’armonia cosmica dell’opera musi-
cale. Dobbiamo scavare nella poesia che giace nascosta dentro lo spartito e identificare
noi stessi con essa in modo da esprimerla. Questa necessità sarà riflessa nell’esecuzione in
accordo alla nostra sensibilità. Le note stanno alla musica come le parole alla letteratura;
segni convenzionali che usano il suono per mostrarci la delicata poesia dell’arte. Eppure,
né le note né le parole in sé sono entrambe arte o poesia; esse sono semplicemente il
mezzo dell’espressione’. [...] ‘...è meglio suonare poco e bene che tanto e male Voi pote-
te ambire, tuttavia, a suonare tanto e bene. Uno dei problemi con la chitarra inizia col de-
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siderio di volerla suonare bene’. ‘Ci sono coloro che fanno e coloro che danno
l’impressione di fare’. [...]36
(Javier Hinojosa)
[...] In passato, diverse persone, forse troppe, condizionate probabilmente da al-
cuni pregiudizi, hanno sottovalutato l’importanza dell’opera di Pujol. Oggi, la figura del
Maestro cresce sempre di più man mano che i chitarristi si avvicinano senza pregiudizi al
pensiero musicale di questa grande figura e anche col contributo di coloro che sono stati
fortunati ad averlo conosciuto personalmente e che hanno trasmesso e stanno ancora tra-
smettendo i suoi principi didattici. Le edizioni discografiche delle sue composizioni si
stanno moltiplicando e sempre più spesso molte di queste le possiamo ascoltare nei con-
certi di chitarra. Posso tranquillamente affermare, poi, basandomi sulla mia esperienza di
docente, tanto al conservatorio quanto ai corsi internazionali, che chi si avvicina con entu-
siasmo, costanza e umiltà al suo metodo e alle sue composizioni ottiene spesso risultati
sorprendenti.37
(Armando Marrosu)
La bontà, generosità, l’entusiasmo e la modestia del Maestro, in contrasto con la
sua profonda cultura, sono per me motivo di allegria e entusiasmo. Le sue lezioni sempre
di elevato livello artistico si colmano di calore umano e poesia. In ogni occasione egli ci
offre anche una lezione di vita dal valore incalcolabile. Le virtù didattiche del Maestro,
opere di compositore, trascrittore, musicologo e storico sono universalmente riconosciu-
te. La sua Escuela Razonada de la Guitarra è attualmente il più valido e completo metodo
fondamentalmente per la formazione del chitarrista. È un’opera colossale che raggiunge il
punto più alto di virtuosismo nel quarto libro dove il chitarrista può trovare la soluzione
ad ogni problema tecnico o interpretativo che gli si presenti. Il Maestro ci insegna con un
linguaggio affascinante a servire l’arte con umiltà. Ci insegna ad esprimere il vero significa-
to della musica senza lasciarsi influenzare dal gusto del pubblico, all’educazione del quale
possiamo e dobbiamo contribuire arricchendo la qualità del nostro repertorio.38
(Armando Marrosu)
36 RIERA 2005: 312-317
37 RIERA 2005: 11
38 RIERA 1974: 311
CONCLUSIONI
Quando Pujol pubblica il primo libro della Escuela Razonada i metodi di Sor e
Aguado sono ancora molto noti e ad essi egli si riferisce asserendo che siano i migliori
che siano stati scritti per la chitarra. Come abbiamo visto il metodo di Sor (ormai di
difficile reperibilità nel primo Novecento poiché non veniva ristampato) espone, con
una logica ferrea e il processo dimostrativo tipico di un testo scientifico, le ragioni delle
sue teorie e la funzione che lo strumento debba avere nel contesto musicale del periodo,
illustrando, sia sul profilo estetico che artistico, il suo pensiero musicale. Aguado piut-
tosto ci spiega in modo più esaustivo tutte le possibilità tecniche della sua epoca, espo-
ste con un sorprendete e moderno senso didattico. Il valore più apprezzabile del meto-
do di Sor, come rileva Pujol, risiede nelle idee e nei suggerimenti che nascono dalla sua
sensibilità musicale e artistica, mentre in Aguado è principalmente l’aspetto tecnico e
strumentale il fondamento che dà prestigio e interesse all’opera. Ma dopo un secolo,
l’arte in generale, la tecnica e la didattica chitarristica avevano progredito notevolmente;
molti principi, suggerimenti e studi sono validi ancora oggi ma altri sono decisamente
superati, proprio in virtù del progresso generale della musica. A queste opere fonda-
mentali del periodo classico, sono poi succeduti in tutto il mondo altri metodi che,
seppure affrontando il problema delle difficoltà insite nello strumento stesso, non
trattavano l’aspetto essenziale, ossia il modo per superarle. A questo pone rimedio
Pujol, ordinando nella sua grande opera, in modo razionale ed esaustivo, i principi
tecnici, didattici ed estetici del suo maestro Francisco Tàrrega, accettati con convinto
entusiasmo, estesi ed approfonditi col prezioso contributo dell’esperienza didattica,
artistica e umana che la sua incessante attività l’ha portato a realizzare.
Ciò che colpisce maggiormente nel raffrontare le opere (oltre alle differenze di
impostazione dello strumento ad esempio, comprensibili e riferibili oltre al gusto anche
al contesto delle diverse epoche in cui sono state redatte: strumenti usati, mode ecc.) è
la ricerca dell’identità più profonda della chitarra che si precisa innanzitutto nella pro-
posta del suono. Già in questo aspetto c’è una sostanziale differenza tra Aguado e Sor
ad esempio, ed una grande prova di onestà intellettuale nel rispettare ed apprezzare
anche l’opinione opposta (principio basilare, ad esempio, della tara umana di Tàrrega e
Pujol che riversavano automaticamente nella loro didattica). Se Sor preferisce e sugge-
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risce il tocco col solo uso del polpastrello perché conferisce più dolcezza e definizione
al suono, Aguado sceglie di utilizzare le unghie che conferiscono una maggiore pron-
tezza d’attacco, proiezione e presenza sonora ma con l’esclusione del pollice (su sugge-
rimento di Sor) per ottenere un suono più profondo e rotondo sui bassi. Anche Tàrre-
ga e Pujol come abbiamo avuto modo di constatare preferiscono il polpastrello nudo.
Pujol nel primo libro del metodo, seppur lasciando trasparire la sua preferenza per il
polpastrello, elenca con precisione e obiettività i pro e i contro dei due sistemi, le
caratteristiche conferite al suono, le ragioni fisiche di tali differenze e suggerisce al
chitarrista ancora inesperto di sperimentare entrambe affinché sia il gusto personale a
imporre la scelta. Egli dedicò anche un trattato sull’argomento (El dilema del sonido),
purtroppo mai tradotto in italiano, dove, prendendo in esame le posizioni di Sor, Agua-
do e Tàrrega, propone la sua idea di suono senza imporla però come assoluta. È noto
che anche ai suoi allievi non impose mai di suonare senza unghie ma suggeriva altresì di
ricercare il suono migliore che potesse essere prodotto.
Un altro aspetto fondamentale in comune fra di loro, molto affine alla ricerca
del suono, riguarda la sonorità o meglio la ricerca di effetti timbrici, dinamici, imitativi e
di orchestrazione e la composizione di brani per chitarra, che producano varietà nel
discorso musicale e suggestione in chi l’ascolta. In questo furono instancabili Maestri
Sor, Aguado, Tàrrega e Pujol i quali diedero ampio spazio nei loro lavori e nell’attività
didattica a questo aspetto del fare musica.
È caratteristica comune nei vari metodi il costante richiamo a principi e consigli
per lo studio. In Pujol il commentario è costante, esaustivo e presente lungo tutto il
testo, come in Aguado, cui possiamo attribuire il merito di avere inaugurato
un’impostazione di grande modernità nella redazione dei metodi per chitarra e un ruolo
di precursore di questo stile. Il Metodo di Sor è scarno invece di esempi musicali in
virtù del fatto che egli aveva già pubblicato i suoi ormai celebri e fondamentali studi
che non ritenne così necessario inserire in questa opera rimandando semplicemente il
lettore alla loro visione e pensando il metodo quindi più come complementare a queste
opere. L’impostazione di Sor essendo più discorsiva è quindi differente; i riferimenti
tecnico-stilistici e i principi che sono a fondamento della sua arte chitarristica sono
raccolti in un’opera organica che segue criteri più che sistematici, appunto, dialettici.
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Questo può risultare poco efficace per chi voglia trovare in un metodo per chi-
tarra uno strumento di lavoro quotidiano. Il metodo di Sor è piuttosto un trattato
teorico che offre soprattutto al chitarrista i fondamentali principi su cui basarsi per
comprendere la sua musica e per affrontarne l’interpretazione in modo adeguato.
Aguado ha un intento esplicitamente didattico, dettato anche da una maggiore espe-
rienza di insegnamento: infatti attraverso esercizi specifici per ogni argomento punta
allo sviluppo della tecnica chitarristica. Infine Pujol ha scritto il primo metodo in uno
stile che ricorda più da vicino il testo di Sor, ossia di un trattato squisitamente teorico,
ma i successivi volumi riprendono invece lo stile di Aguado e quindi ci regala un ricco
commentario in cui alla spiegazione dei vari aspetti della tecnica e degli effetti sono
affiancate le lezioni e gli esercizi con i consigli e gli accorgimenti per la loro realizzazione.
Eppure, in questo filo diretto fra i vari autori, abbiamo un salto incredibile (gra-
zie a Tàrrega che si frappone come un fulcro tra i due periodi storici) nell’avanzamento
della tecnica e dell’espressione chitarristica. La rivoluzione operata da Tàrrega oltre che
tecnica è anche musicale. Gli stessi preludi, opere probabilmente più semplici dal punto
di vista compositivo e formale rispetto a quelle di Sor, rivelano tuttavia una marcata
intensità emotiva, un profondo intimismo (che lascerà traccia nei lavori dei suoi miglio-
ri allievi come Llobet e Pujol) e condensano alcuni aspetti fondamentali della nuova
tecnica: ad esempio l’uso del tremolo, del tocco appoggiato, i glissati legati, il profondo
lirismo, le armonie moderne che fanno uso di triadi late, la melodia eseguita su corde
diverse dalla prima seguendo così il principio dell’uniformità timbrica e tanti altri picco-
li ma centrali aspetti di gran modernità che costituiscono un corpus di principi ormai di
comune acquisizione.
Se Tàrrega, come chitarrista, ha interpretato un nuovo ruolo di attivo e apprez-
zato concertista e di generoso didatta, Pujol ha incarnato quello del chitarrista moder-
no, non più mero esecutore, ma al tempo stesso attivo concertista, didatta, musicologo
e ricercatore in una dimensione di instancabile studioso, dove l’arte musicale diventa
anche un fatto di profonda cultura e al tempo stesso offre una filosofia di vita e di
pensiero.
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Al di là degli importanti insegnamenti che abbiamo illustrato, colpisce la sua
attualissima visione del ruolo dell’artista. Un’artista colto e umile che deve essere altrui-
sta perché occorre servire l’arte e non servirsi di essa per ottenere un’affermazione
personale o dei benefici economici; perché bisogna essere virtuosi prima di tutto nel
profondo del proprio animo, affinché questo possa esprimersi nell’atto musicale lad-
dove il virtuosismo non sia un mero fatto tecnico di appariscente spettacolarità, come
ebbero a dire anche Aguado e Sor, ma un mezzo per esprimere un valore che portiamo
dentro. Spesso infatti l’aspetto più difficile della tecnica sfugge all’ascoltatore distratto
che è più sensibile al sensazionalismo di certi effetti tecnici. Questa considerazione è di
grande attualità in quanto ormai i progressi della tecnica e della didattica chitarristica
nonché la produzione di opere espressamente dedicate al nostro strumento è tale da
offrirci un altissimo livello e tanti esecutori di ottime capacità. Personalmente sono
convinto della necessità di coltivare una espressione più intima e poetica del proprio
spirito musicale anche attraverso la scelta di quei repertori che più rispecchino la nostra
sensibilità in quanto la proposta musicale deve essere sempre profondamente sincera e
trasmettere a chi ci ascolta le emozioni che noi stessi proviamo nell’eseguirla, indivi-
duando così la musica quasi come un vettore di trascendente comunicazione tra lo
spirito di chi suona e l’anima di chi ascolta. Va da sé che se in talune circostanze non si
ha niente da trasmettere si può comunicare ben poco a chi ci ascolta oltre la meccanica
e standardizzata esecuzione dei suoni. C’è qualcosa di più oltre la pagina scritta, anche
la più ricca di notazioni della dinamica e dell’agogica. C’è qualcosa di più che coincide
forse con quell’idea di duende che un certo folklore spagnolo ha definito come un de-
mone che possiede il musicista ispirato e che Garcia Lorca interpretò come
l’esaltazione del demone della perfezione istintiva conquistata con lo sforzo di tutto
l’essere. È ciò che sta alla base dell’ispirazione di chi scrive, dell’ispirazione di chi suo-
na, quell’emozione che va condotta e governata da mani e menti esperte per conse-
gnarla efficacemente pura a chi partecipa a quel momento di profonda intimità con la
dimensione musicale più assoluta, che è il concerto di chitarra.
Tensione ideale ed emotiva, sincera dedizione all’arte, ricerca e studio meticolo-
so e razionale, rispetto ed attenzione per le esperienze, le proposte e le posizioni anche
diametralmente opposte alla nostra, ricerca del bello piuttosto che esclusivamente
dell’errore nei lavori degli altri musicisti emancipandosi dall’ansia di giudizio tipica dei
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nostri giorni, altruismo e onestà intellettuale, spirito critico e costante intento divulgati-
vo sono solo alcuni degli aspetti che ho preferito cogliere da questa mia piccola indagi-
ne sul prezioso insegnamento di questi grandi maestri.